作为艺术家，我骨子里有一种对传统文化关注的意识，我从小就在耳濡目染的传统民俗语境中生活，像我的家乡潍坊的杨家埠木板年画、风筝和高密的剪纸、彩绘泥塑等，对我的影响都很大。我们这代人对传统的理解不一样，是八十年代夹杂在最为剧烈的中西方文化矛盾冲突中确立起文化价值观的，对传统既是一种反叛，又是一种回归心态，从而形成了现在文化人格的双重性。

　　在我看来，现代艺术只是西方文化发展的特殊产物，它虽可应急于中国某个历史时期，却不能从本质上真正成为中国艺术发展的主流。更何况我们有几千年的文化和历史，中国艺术家更应站在一个较高的视点去自觉地看待这一切，把传统和现、当代文化看成是一个互相作用的整体。

　　艺术的发展虽没有那么多条条框框，但相对当代中国文化现状，确实需要更多的艺术家去节制一些过分的个性和“把玩”的情感，把较多的精力投入到对大文化的关注上，积极为中国当代艺术的整体发展营造一个良好的氛围。事实上，关注大文化，更能使艺术家的个性发展转变成一种文化形象。况且，我们都是在中国新时期文艺的熏陶下成长起来的，现实主义那种对社会问题的积极参与意识，对我影响很大，所以，我在借助抽象艺术语言形式进行创作时，抽象艺术中那种极端个人化的宣泄方式并没有最终成为我艺术发展的主导因素，在此问题上，我更关心艺术对大文化的符号化阐释，把个性放在一个较大的范围内考虑。

　　汉代马王堆和中国民间门神代表着两种不同类型的传统中国文化，我之所以选择它们进行艺术创作，是想从传统文化的结构中创作出一种具有多文化意识的当代艺术。我认为，要想达到这个目的，就必须从跨文化的整体意识出发，建立一种真正拥有思辩力的文化批判意识。具体说来，它是立足于现、当代文化对传统文化的解构基础之上，并对区域或民族文化有着整体的建构能力。这不是一种空洞的话语形式。我企图把艺术表现的本体意义转换成某种具体的方法展示的话语形式，让艺术表现中的情感因素得到淡化，从而突出艺术形式作为话语的直接性。这也是为什么我提出对传统文化形象进行再模仿的原因。

　　对“模仿”定位的把握，恰是当代艺术家产生文化批判的交点。与前人不同的是，当代的“模仿”是在一种开放的文化思辩下进行的，它避免了前辈艺术家那种纵向式的随袭或反叛传统的思维定式，把不同语境的文化形式，利用“杂交”的艺术手段来重新定位传统文化在当代语境中的涵义。

　　实质上，面对世界范围的文化遗产，当代艺术家所要做的就是把传统进行更广义化的再建构，这是一个由解构——整合——建构的再创过程，它蕴含了大文化的“所指”语义。因此，艺术家将跳出情感的纠缠，把自己放在“旁观者”的位置上，他(她)参与的不再是一种个体生命的绵延式生命体验，而是像一位清醒的“主刀医师”，去进行“人工移植”、“连婴分离”或“人工授精”。假如你的文化意识是真正符合这个时代的，你就不需要去过多的考虑个性问题，把握个了时代，自然就产生了话语权。

　　其实，画种并不是阻碍艺术发展的决定因素，尤其是现在，画种的问题已不像本世纪初期那样显得那么迫切。因此，我搞非绘画性材料也并非出于“革命”的目的，只是想把当代和传统的某些东西拉得更近些。

　　我始终认为，技术不是根本，但技术可以成为根本，这样讲，似乎有些矛盾，可按我前面谈到的观点，就不那么矛盾了。试想，假如我把艺术视为技术的体现，那么，技术就成为艺术家思想的具体体现，可以说，无论什么样的技术，都体现了艺术家骨子里的东西，而现在相反的是，大家都在追求直接的呈现性，却忽略了技术的转化问题，代之而来的是载体的无限膨胀，以为技术在当代艺术发展中是一个应被“割”掉的东西。事实上，究竟怎样来看待技术问题，我们一直都没有从本民族文化的利益上考虑过。倘若我们仍把它看作传统美学中的问题，那只能从审美的角度去要求，若你把它的语境改变了，那就只能成为一种被“悬置”的现象了，你也就跳出了审美活动的范围。

　　技术能反映不同时代的文化特征，它把文化艺术与自然化的东西给距离化了，然而，恰恰是这种距离感，才使我们对传统文化有了更直接的解读性。现在大家都在积极体验当下现实，却忘记了解读的距离感，结果是花样不断翻新，话语本身却极其类同，从文化本身上失去了独立性。我已说过，我要做一个“旁观者”，我应该把传统文化与当下文化通过一种现象的原理给重新编排。

　　纸本上的年画变体系列作品是出于把传统符号当做现象考虑。在这里，我提取一种油画的笔触来标示西方传统美学，残缺的薄纸片也是为更贴近木板年画中的错板套印而选定的，它们不仅体现着我的感知力，更重要的是我通过对两种以不同技术方式呈现的传统文化来获得一种解读的可能。

　　杨家埠年画是靠刻版、套版等严格程序的制作来完成的，但在印制过程中常会出现错版、漏版和重版的失误现象，往往这些废品被排斥之规范的操作之外，可我却认为这种失误的“废版”恰恰说明了一种严格程序的失控所存在的自然状态，它使一种完整的结构随时处在一种被解构的过程中。为了能在画面中明了这种现象，我采用了“模仿”的手段，用油画语言效仿木版的制作程序，并把成品的年画与它制作过程中的各种废版并置在同一个画面空间中，让作品在模仿过程中处于不断纠正失控的状态，体现出线版——色版、漏版——错版并存的非秩序化的矛盾冲突。

　　像年画的错版一样，在着色时，我刻意将这些图形分离，形成一种错位的感觉，这样，就出现了错版中因错位和失控造成的图式紊乱现象，原有的规则、有序的图形与偶然、失控的图形交织在一起，同时又被正确和错误的线条随意切割，在视觉上造成了一种似是而非的图像在隐约显现，它既体现了某种不明确的图式存在，也体现了随时在变化的空间关系。

　　我是一个以作者和观者的双重身份所组成的创作者，我既要去创作与木板年画不同的语言形式，又要去改变、解构木板年画原有的文化语义和空间结构，因此，我把模仿当作了一种切入传统文化中的有效手段，把错版和失误当做了我自己判断、解读的方式，使我对传统文化的认识在具体的秩序和结构的磨合中显示出来。

　　我不喜欢通过一些情节来阐述艺术观念，因为架上绘画毕竟不是文学作品，它的直接和可视的特点是其它门类不可比拟的。所以，我认为通过对一些技术的改造和符号的转换，就可能直接传达出自己的艺术观念。

　　我的灰色是在年画的对比色使用中产生的，它既保留对比色的用色关系，又把这些大红、大绿压缩在一种灰暗的色彩空间里，这会使人感到神圣、悦目的年画被陈腐和冷漠所笼罩，这也许是我作为现代人在传统与现代文化夹缝中的具体感受。